Beethoven/Prokof’ev: gli spazi interiori del dramma

di Valentina Crosetto

Beethoven, Prokof’ev and their experience of dramatic effect in music. An introduction to the concert executed by Orchestra della Toscana and russian violinist Boris Belkin.


Nel quadro dei tumulti spirituali che caratterizzano la nascita della Quinta Sinfonia, e precisamente nel 1807, Beethoven scrisse un’ouverture per la tragedia teatrale Coriolano di Heinrich Joseph von Collin. Una sinfonia in do minore con cui dimostrava la sua ammirazione per un’opera che, se paragonata al ben più pregnante capolavoro shakespeariano, appariva di un’ingenuità e di uno schematismo disarmanti.

La tragedia del Coriolano, ispirata all’eroe Gneo Marcio, soprannominato Coriolano per aver espugnato la città dei Volsci offrendo loro collaborazione per combattere contro i romani, nella versione di Collin vedeva il protagonista suicida (anziché assassinato per tradimento) a causa dell’insanabile contrasto di coscienza tra la parola data ai Volsci e l’incapacità di marciare contro Roma.

Interpretazione di un classico elisabettiano piuttosto fantasiosa che pone la questione se non fossero altre e più profonde le ragioni per cui Beethoven si abbandonò alla scrittura di questa pagina di stringata e intensa carica drammatica, pubblicata nel 1808 come op. 62, senza essere eseguita per la prima rappresentazione del dramma.

Se ne accorse forse anche Wagner, il quale tentò artificiosamente di fare di Beethoven un precursore del dramma musicale scrivendo: «Tutta l’Ouverture potrebbe legittimamente essere considerata come l’accompagnamento musicale di un’azione pantomimica fondata sul contrasto tra Coriolano, immagine dell’Uomo, forza portentosa, orgoglio indomabile, e la madre e la sposa, immagini della Donna, grazia, dolcezza, tenera dignità».

A parte questo, si deve riconoscere nell’Ouverture del Coriolano uno dei più memorabili brani del sinfonismo epico di Beethoven, dove l’atmosfera di severa drammaticità del pezzo emerge fin dall’esordio, con uno di quegli incisi in fortissimo che farà riconoscere agli ascoltatori il Beethoven più noto, quello irruento, folgorante, assolutamente ineluttabile, del repertorio della maturità.

A distanza di cinque anni, sarà quella stessa carica tragica, amalgamata alla terribile esperienza della sordità, a innescare altri conflitti interiori, mille volte più epici, destinati a tradursi in materia musicale: fra il 1811 e il 1812, Beethoven si trovava nella stazione termale di Teplitz sperando di trovare qui, attraverso le cure, un miglioramento alla malattia che avanzava inesorabilmente.

Eppure, nonostante questa sua condizione particolarmente dolorosa, dalla Sinfonia n. 7 in la maggiore op. 92 traspare una gioia, quasi la descrizione di una festa, totalmente in contrasto con la sua vita. Come se le conquiste raggiunte con la Quinta e tutto il catalogo di musica da camera e per pianoforte si fossero tradotte in un’esaltazione fremente e inaspettata di energie vitali.

Se per “dramma” si intende un conflitto fra principi avversi che, avviato all’inizio della sinfonia, sia risolto alla fine, nella Settima troveremo invece un’animazione che ripropone l’opposizione al livello di un gioco psicologico di azioni e reazioni continue: non più la dialettica tra il destino e l’uomo, il Bene e il Male, il terreno e il divino, bensì quella tra tensione e riposo, luci e ombre, che appartiene alla vita interiore.

Di nuovo, sarà Wagner a fornire una chiave di lettura suggestiva alla sinfonia, definendola «l’apoteosi della danza»: il meccanismo di temi contrapposti tipico della forma-sonata conta molto meno del divenire ritmico generale, improntato su un’idea di vortice sonoro, che passa dalla vivacità del primo, terzo e quarto movimento alla meditazione più dolorosa dell’Allegretto, risolvendosi alla fine in un trionfo della vita.

Diversamente da Beethoven, il dramma di Prokof’ev fu esteriore più che interiore. La rigidità del sistema bolscevico che imponeva veti tanto alla vita quotidiana quanto alle arti (musica compresa) pregiudicò per molti anni la carriera del compositore in patria. Malgrado la sua profonda appartenenza alla tradizione russa, il lungo volontario esilio in Occidente – dal 1918 al 1936 – lo aveva aperto a molteplici contaminazioni che si riflessero nel suo stile, creando problemi con i funzionari addetti alla censura.

Tenuto a battesimo nel 1935, il Concerto n. 2 per violino e orchestra in sol minore op. 63 fu quindi l’ultima commissione occidentale per Prokof’ev, composta in luoghi anche molto distanti fra loro (Parigi, Voronezh, Baku, Madrid), a dimostrazione della vita nomade che conduceva allora. Pervaso dagli stessi sentimenti del balletto Romeo e Giulietta, il pezzo si segnala soprattutto per la presenza virtuosistica e l’amabile flessibilità del violino, richiesta al musicista dal rapporto di sincera amicizia che lo legava al solista David Ojstrach.

Un ritorno alla melodia che, dopo 18 anni dal Concerto n. 1 op. 19, resta il simbolo di un genere del secolo appena trascorso, al quale restituirà nuova linfa l’esecuzione del celebre violinista russo Boris Belkin, affiancato dall’Orchestra della Toscana diretta da Jonathan Stockhammer, in programma questa sera nella chiesa di Sant’Agostino.

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