La perfettione di sonare.“Le Toccate e partite d’intavolatura di cimbalo” di G. Frescobaldi della Biblioteca Chigi Saracini

Giovedì 26 Maggio 2016 ore 21
Siena, Palazzo Chigi Saracini, Salone dei Concerti

con
Luca Oberti – clavicembalo
Stefano Jacoviello – Università di Siena

«Non ha dubbio che la perfettione del sonare principalmente consiste nell’intendere i tempi»

Girolamo Frescobaldi, Il primo libro di toccate, 1615

Dagli affreschi ai quattro angoli del Salone di Palazzo Chigi Saracini, il Sancta Sanctorum del tempio che il conte Guido volle consacrare alla Musica, si affacciano i numi tutelari della musica italiana. Sul palco, dove i suoni prendono corpo e si offrono alle orecchie degli ascoltatori, uno di fronte all’altro vegliano Giovanni Pierluigi da Palestrina e Claudio Monteverdi: i maestri che con le loro composizioni seppero indirizzare le passioni barocche rivolgendole l’uno verso il cielo, l’altro verso la terra . Sulle pareti ai lati dell’entrata, invece, si fronteggiano Guido d’Arezzo e Girolamo Frescobaldi, iniziatori e rappresentanti, ognuno a suo modo, della “scienza musicale”: ancora una volta, alfieri di un sapere rivolto a contemplare Dio o il misterioso cuore dei mortali.

Nel X secolo, il monaco aretino sottomise la barbarie sonora del medioevo alla disciplina dell’intonazione. Con le sillabe iniziali di un inno sacro diede a ciascun suono un nome: ut, re, mi, fa, sol, la, si. Da quel momento in poi il suo sistema di scrittura avrebbe permesso a chiunque di cantare melodie mai ascoltate prima. Inoltre, facendo scorrere la punta dell’indice sul palmo della mano, lungo la forma delle dita, i suoi confratelli avrebbero trovato sempre le note giuste e evitato le dissonanze diaboliche. La musica per Guido era una forma di preghiera, e le sue invenzioni intendevano aiutare nella pratica chi voleva avvicinare i suoni degli uomini alla perfezione divina del creato.

Cinque secoli dopo, nel 1583, Girolamo Frescobaldi nasceva a Ferrara, una delle capitali musicali d’Europa, luogo di residenza e di passaggio dei più grandi artisti dell’epoca. Grazie ai fasti della corte estense, il giovane Girolamo poté osservare all’opera Claudio Monteverdi, Luca Marenzio, Carlo Gesualdo, Claudio Merulo, Scipione Stella. Da Luzzasco Luzzaschi imparò a suonare l’organo e a comporre madrigali come quelli eseguiti dal Concerto delle Dame, il primo ensemble “professionale” della storia della musica occidentale voluto dal magnifico signore Alfonso II d’Este. L’eredità musicale del rinascimento italiano sarebbe stata per Girolamo la base su cui elaborare i suoni della modernità barocca. Nella sua mente, la tradizione ferrarese e l’influenza dei nuovi compositori venuti dal nord Italia si sarebbero ben presto mescolate con gli stimoli provenienti da Napoli, dove Giovanni Maria Trabaci esplorava al cembalo e all’organo le più bizzarre dissonanze.

A soli quattordici anni Girolamo è già un organista prodigioso e si trasferisce a Roma al seguito di Guido Bentivoglio, colto arcivescovo ferrarese che sta per diventare nunzio apostolico nelle Fiandre. Dunque, nel 1607 Bentivoglio lo porta con sé a Bruxelles. Lì Girolamo incontra i grandi virtuosi della tastiera e continuatori della grande scuola polifonica fiamminga, che però sono appassionati del madrigale italiano. E il giovane ferrarese coglie l’occasione di presentarsi a loro con una raccolta di composizioni vocali in cui emergono tutte le caratteristiche della scuola di Luzzaschi: una spiccata preferenza per l’intreccio polifonico, in cui instabili blocchi di voci cambiano tessitura nervosamente; ad essa si aggiunge un certo compiacimento nell’imitazione di figure ritmiche che entrano rapide una sull’altra, in duro contrasto con passaggi armonici lenti che fanno cadere le voci una a una nel silenzio prima che abbiano raggiunto la attesa risoluzione. Si potrebbe riconoscere lo stile di Gesualdo, se non fosse che le morbidezze romane di Palestrina hanno già mitigato il linguaggio espressivo di Frescobaldi, rendendolo meno avventuroso e possente nell’uso delle dissonanze.

Ma la musica vocale sembra un episodio secondario nella vita artistica di Girolamo. Giambattista Doni, il più eminente “musicologo” italiano del Seicento, avrà avuto forse un po’ di invidia nel dichiarare in una lettera del 1640 a Marin Mersenne che la sapienza musicale di Frescobaldi iniziava e finiva sulla punta delle sue dita. Altri sostenevano che fosse talmente ignorante da non essere in grado di capire le parole da intonare, e per questo la sua produzione vocale sarebbe stata limitata. Non possiamo sapere se tali opinioni derivassero da spiacevoli incontri con il carattere di Frescobaldi, apparentemente brusco e incostante.

Di sicuro, fin da giovane Girolamo è applaudito come strumentista nelle stanze dei palazzi aristocratici, e nelle navate della Basilica di San Pietro, dove conquista il posto di organista nel 1608. La separazione fra i ruoli e le personalità di compositore ed esecutore, così tipica della musica colta dei nostri giorni, nel Seicento non aveva ragione di esistere. I musicisti all’epoca non erano così lontani dai nostri jazzisti o dai grandi artisti della popular music. Apprezzare Frescobaldi come organista e clavicembalista significava dunque considerarlo un artista sublime, la cui agilità nelle dita era sempre e comunque al servizio di una chiara idea compositiva. Il suo virtuosismo unisce la difficoltà pratica delle diteggiature con un piacere estremo nel porre dei limiti tecnici allo sviluppo di un motivo per costringersi a trovare soluzioni argute, inaspettate. Nonostante la complicazione formale delle composizioni, però, la sua musica risulta all’ascolto sempre brillante ed estroversa. Frescobaldi coinvolge l’ascoltatore trasformando il profilo melodico e ritmico di un elemento che sentiamo chiaramente passare di voce in voce e invertirsi, prima di incontrare un brusco rallentamento, che si risolve poi in un rapido “stretto” contrappuntistico.
A volte si diverte a sviluppare un tema con delle variazioni; in altri casi, piuttosto che elaborare una melodia, Frescobaldi decide di affrontare un problema compositivo, come nel caso delle “Durezze et ligature” che fanno riemergere nelle sue mani lo stile fantastico di Trabaci e dei napoletani. Ma la forza specifica della sua musica consiste nella capacità straordinaria di infondere anche alle ornamentazioni un carattere e una ragione melodica. In questo modo, anche ciò che sarebbe destinato all’improvvisazione e alle scelte del singolo esecutore possiede una precisa motivazione nell’architettura e nello svolgimento del discorso musicale. Ciò ha permesso alla musica di Frescobaldi di sopravvivere alla morte del suo autore e al rapido dissolvimento della cultura musicale in cui era eseguita.

Le sue Toccate risultano estremamente moderne al nostro orecchio. Lo stesso Frescobaldi, nelle avvertenze al lettore che aprono i suoi libri, rivendica la modernità dei suoi lavori. Eppure, in realtà, il suo stile è molto orientato alla conservazione del sapere musicale di fine Cinquecento. Nel 1615, quando esce il Primo libro di Toccate e Partite di intavolatura di cimbalo, i compositori stanno già optando per uno stile più semplice, interessato a sperimentare le tensioni emotive che l’armonia tonale permette di sviluppare sulla distanza che separa il basso dal canto. La musica italiana viene presto pervasa dallo spirito della rappresentazione teatrale.
La poetica di Frescobaldi resta invece legata ai contrasti fra le figure degli affetti, che si esprimono in rassegna, uno alla volta, nei passaggi che articolano le composizioni, o nel carattere di ciascuna variazione. Mentre Monteverdi scrive le Lettere amorose in stile recitativo, Frescobaldi sceglie invece di sottoporre un antico madrigale di Jakob Arcadelt ai procedimenti dell’improvvisazione cembalistica. Vuole provare a prendere le figure musicali originali con i loro affetti legati alla parola poetica e trasferirle in un altro corpo sonoro, senza più alcun appiglio verbale. Sicuramente il pubblico di Frescobaldi, generalmente colto, era in grado di ricordare i versi di un madrigale all’epoca ancora famoso, e di farli scorrere nel silenzio interiore intrecciandoli ai suoni del cembalo. Ma qui ci troviamo di fronte ad una delle prime sfide della musica strumentale: aprire definitivamente il senso della musica all’ineffabile, e considerare esplicitamente necessario l’apporto dell’ascolto nell’arte di suonare. Gli equilibri aritmetici della polifonia madrigalesca lasciano così il posto al sentire concreto di un musicista solo con il suo strumento, mentre la musica si fa corpo sensibile sotto le sue dita.
Come per Monteverdi, anche per Frescobaldi la perfettione del sonare consiste nell’intendere i tempi della musica, al plurale. Il segreto sta nel riuscire a mantenere sempre viva la tensione fra il tactus, «il tempo della mano» che misura la durata stabile delle note, e «il tempo del animo» (C. Monteverdi, VIII Libro dei Madrigali, 1637).

«non dee questo modo di sonare stare soggetto à battuta, come veggiamo usarsi nei Madrigali moderni, i quali quantunque difficili si agevolano per mezzo della battuta portandola hor languida, hor veloce, e sostenendola etiandio in aria secondo i loro affetti, o senso delle parole.
Nelle toccate ho havuta consideratione non solo che siano copiose di passi diversi et di affetti, ma che anche si possa ciascuno di essi passi sonar separato l’uno dall’altro onde il sonatore senza obligo di finirle tutte potrà terminarle ovunque più li sarà gusto
».

G. Frescobaldi, Secondo Libro delle Toccate, 1627

Frescobaldi muore a Roma il 1 marzo del 1643, ancora all’apice di una fama ormai internazionale. Johann Jakob Froberger, che sarebbe stato il più grande clavicembalista del Seicento, nel 1637 chiese alla corte di Vienna dove era in servizio una licenza di tre anni per potersi recare a Roma a studiare con Frescobaldi. Attraverso la musica di Froberger la perfettione di Girolamo raggiunse la Francia e la Germania, e si diffuse al punto che intorno alla metà del secolo chiunque non suonasse nel suo stile era destinato a non ricevere alcuna stima. Alcuni decenni dopo, il giovane Johann Sebastian Bach avrebbe copiato di suo pugno i Fiori musicali (1635), in cui è racchiusa la summa dell’arte di Frescobaldi.

All’inizio del Novecento, nella sua appassionata ricerca delle radici della musica strumentale italiana nel glorioso passato barocco, Guido Chigi Saracini sentiva la mancanza di “un nostro Bach”. Lo trovò in Frescobaldi, nei suoi due Libri di Toccate e Partite che giacevano rilegati insieme su uno scaffale della sua antica e ricca biblioteca. Oggi quel volume del 1637 è stato restaurato, e per celebrare l’amore del Conte verso quelle musiche lo riapriamo sul leggio del clavicembalo. Il modo migliore per chiudere i suoi festeggiamenti non poteva che essere insieme a Luca Oberti, pluripremiato talento dell’Accademia Chigiana, divenuto oggi a livello mondiale uno dei più importanti clavicembalisti della sua generazione. Acclamato solista, membro di celebri formazioni come Les Musiciens du Louvre e Les Talens Lyriques, accompagnatore di cantanti come Véronique Gens e Max Emanuel Cenčić, Luca Oberti affronterà alcune pagine dei libri di Toccate e Partite di Frescobaldi, conversando con Stefano Jacoviello per capire insieme al pubblico come quella musica di quattrocento anni fa riesce a parlarci, e perché ci riguarda ancora.

Stefano Jacoviello

Didascalie immagini
-Girolamo Frescobaldi, incisione da un disegno di Claude Mellan, Roma 1619;
-Girolamo Frescobaldi (1637), Partite sopra la Romanesca, incipit da “Toccate d’intavolatura di cimbalo et organo, partite di diverse arie, e correnti, e balletti, ciaconne, passacagli, libro primo”, Roma 1637;
-Luca Oberti.