“Mantra”: un macrocosmo generato da poche singole note

di Laura Mazzagufo

Waiting, under the starry dome of the Teatro dei Rozzi. Waiting for the dimming of the lights and that impetuous, sudden, masculine attack: a flick on the woodblock, four whipping chords, crotales’ clink. Few seconds that contain the spirit of Mantra.


Siamo in attesa, sotto la volta stellata del Teatro dei Rozzi. Il pubblico aspetta l’abbassarsi delle luci e quell’attacco irruento, improvviso, mascolino: un colpo secco del woodblock, quattro sferzanti accordi, il primo tintinnio dei crotali. 

Mantra è già tutto in questa prima manciata di secondi, cellule embrionali dal rigoglioso potenziale creativo. Lo sa bene gran parte di quelle persone che occupano la platea, spiando con curiosità la postazione della regia già all’opera o additando i due pianoforti schierati coda contro coda sul palco.

Solo un paio d’ore prima, molti hanno ascoltato Veniero Rizzardi, musicologo e docente dell’Università Ca’ Foscari di Venezia, raccontare con arguzia e semplicità la genesi e l’anatomia di questo lavoro esemplare nella carriera di Karlheinz Stockhausen. Al Lounge che precede il concerto è intervenuto anche il nostro direttore artistico Nicola Sani: ha descritto Mantra come un tassello imprescindibile nel percorso del compositore che fu suo maestro, una composizione formidabile e godibilissima, dal fascino immediato. Un’ora di musica dagli sviluppi imprevedibili e pirotecnici, in cui tutto quel che succede avviene a partire da un materiale di partenza minimo, una formula di 13 note che costituisce il “mantra”.

Ebbene, ecco l’attacco, impetuoso e teatrale, seguito dalla prima declamazione del nucleo originario: nelle mani di Stefania Redaelli e Maria Grazia Bellocchio il gesto è deciso e netto, accurato e senza sforzi; il suono si carica di quel misticismo, di quella gentile imponenza e di quella attrazione che sanciscono il fascino dell’opera. È subito chiaro che si sta assistendo a un’esperienza fuori dal comune.

L’esposizione del “mantra”, un’idea melodica tanto semplice quanto affascinante nella sua spontanea linearità, è delineata dal Pianoforte I della Bellocchio centellinando un peso specifico per ogni suono, quasi anticipando uno dei principi costruttivi di maggiore importanza in Mantra: l’associazione di ciascuna delle 13 note a una particolare personalità, uno specifico “carattere”. Questi tratti distintivi connotano ognuna delle sezioni dell’opera, i confini delle quali risultano così immediatamente percepibili non solo perché annunciati dallo squillo brillante dei crotali, ma anche per l’evidenza di un particolare materiale musicale predominante sugli altri (ripetizione regolare, accento sulla fine, esecuzione normale, gruppetto attorno alla nota centrale, tremolo, accordo tenuto, accordo accentato, collegamento cromatico, staccato, nucleo per ripetizioni irregolari, trilli, sforzato o collegamento arpeggiato).

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La “formula” del mantra serpeggia così da una sezione all’altra della composizione, fedele a se stessa e allo stesso tempo trasformata in dilatazioni e contrazioni: l’affresco sonoro che ne risulta ritrae un macrocosmo coerente seppur eterogeneo, in cui i momentanei lampi di disorientamento, progettati da Stockhausen con scaltrezza da sceneggiatore, sono compensati dal conforto che accompagna il riemergere in superficie della melodia del mantra.

Redaelli e Bellocchio facilitano questo riconoscimento riuscendo a mettere in luce trasformazioni e giochi di specchi: una finezza interpretativa che non sarebbe certamente possibile senza quel canale di comunicazione – visivo ma anche gestuale, intuitivo, telepatico quasi – che lega l’una all’altra. Le due pianiste si alzano in piedi, si piegano in pose acrobatiche, sventolano le braccia, scattano in repentini spostamenti delle mani dai tasti alla fila di crotali disposti davanti al leggio e sopra la tastiera, dal woodblock alla strumentazione elettronica che affianca lo sgabello del pianoforte.

Già, perché le potenzialità delle tecniche compositive usate in Mantra sono moltiplicate e valorizzate dall’elemento elettronico, una costante sempre presente, ma con intensità e modalità variabili: da semplice brusio in sottofondo ad agente che contrappunta il pianoforte.

È proprio per via della manipolazione elettronica che l’assetto armonico, coinvolto nel processo di dilatazione e compressione che investe l’intera composizione, diventa l’elemento di maggior fascino nell’esperienza dell’ascolto. Il sistema armonico generato dalla strumentazione elettronica si sovrappone a quello già molto ricco che le interpreti leggono sul pentagramma e affrontano con cognizione e disinvoltura. Si avvera qui la profetica lezione di Schönberg, quando nel Trattato di Armonia del 1911 affermava che armonia e timbro si sarebbero presto fusi in un’unica dimensione.

E tuttavia l’interazione tra suoni naturali e suoni artificiali presuppone non solo – come prevedibile – operazioni preparatorie lunghe e minuziose, ma anche una sensibilità interpretativa che si manifesta proprio nel momento dell’esecuzione.

La regia del suono, affidata alla lunga e prestigiosa esperienza di Alvise Vidolin ha trovato in questa occasione una realizzazione concreta nell’eccellente lavoro degli studenti del Laboratorio SaMPL del Conservatorio “Cesare Pollini” di Padova. Una composizione come Mantra esige una vera “esecuzione” anche dal banco della regia: tutto è calibrato momento per momento, occhi sulla partitura e mano ai potenziometri del modulatore. Che sia una questione di interpretazione e non solo di tecnica è d’altronde subito evidente: si inizia da questioni di natura filologica (gli strumenti per cui Stockhausen ha concepito Mantra sono analogici: qual è la migliore realizzazione nell’era digitale?) per poi progettare la scena del mixer, pianificare la parte informatica, provare e riprovare finché tutto non è sincronizzato al centesimo di secondo.

Di tutto questo, ciò che rimane vischiosamente impresso in chi è assorto nell’ascolto, è la potenza teatrale di masse sonore che difficilmente diremmo frutto di una pianificazione regolata da stretti criteri di proporzionalità. È il sorridente umorismo del compositore, che gioca al rilancio tra botta e risposta tra i due pianoforti o, meglio, tra i due esecutori, che ripetono lo stesso motto sempre più forte e più veloce, con semplice autoironia. Ed è la pace che subito segue quelle furiose martellate: una pace soffice ed elettricamente ovattata che appartiene a un mondo contrappuntistico lontano, siderale, oscillante. Così come, nella lezione Vidolin-Readaelli-Bellocchio, la lunga sezione centrale è resa ipnotizzante, liquida nella sua graduale rarefazione che attraversa le serie di trilli dal restyling elettronico. E ugualmente magnetico risulta uno dei momenti più celebri dell’intera composizione: la sezione con accordi tenuti sui glissando realizzati da entrambe le pianiste con gli oscillatori, mentre la regia agisce sulle dinamiche. È, infine, la vorticosa coda finale che comprime in pochi travolgenti minuti quanto ascoltato fino ad allora.

Ciò che rimane impresso è quel macrocosmo generato da poche singole note, allo stesso tempo tanto futuristico quanto primordiale, sospeso sotto la volta stellata del teatro.

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